Имя И.А.Хассе (1699-1783), наверное,  слышали все или почти все любители старинной музыки в современной России. Однако даже профессиональные музыканты, прослушавшие консерваторский курс истории музыки, в большинстве  своем знают об этом композиторе лишь то, что жил он в XVIII веке, был  немцем по происхождению, но  работал преимущественно в жанре итальянской оперы-сериа. Предельно лаконична и информация о  жизни и творчестве Хассе, которая  содержится в отечественной музыковедческой литературе (где до недавнего времени его фамилию ошибочно транскрибировали как  Гассе) или же в справочно-энциклопедических изданиях.

А между тем мало кто из оперных композиторов в середине XVIII века мог сравниться с Хассе не только по  своей популярности, но и по мастерству. Его имя в то время гремело по всей Европе,  а творения его, высоко ценимые как коллегами-музыкантами, так и просвещенными меломанами,  были равно любимы и могущественными монархами, и их рядовыми поддаными. После того, как великий Гендель предпочел операм ораторию, Хассе  - “король бель канто”, как называли его современники, - безраздельно  царил на музыкально-театральном Олимпе. И это продолжалось несколько десятилетий, пока в полную силу не заявили о себе Глюк и Моцарт. Но история  сыграла с Хассе злую шутку.  Случилось так, что кончина композитора по времени почти совпала с  началом принципиально новой эпохи европейской истории, в которую его благородно-аристократические творения уже никак не вписывались. И о них просто забыли. Тем более,  что основная их масса существовала лишь в рукописях. Рукописям  этим суждено было пылиться в различных архивах многие десятилетия, а значительную  часть автографов вообще удалось  обнаружить лишь в 1960-е годы.  Не удивительно поэтому, что осознание  значительной роли и довольно важного места Хассе в истории западноевропейской музыкальной культуры XVIII века происходило постепенно. Исполнялись все новые его сочинения, публиковались все новые музыковедческие исследования его творчества.  Но все это происходило, да и сейчас происходит на Западе. Для нас же творческое наследие Хассе  в значительной мере и по сей день воспринимается как  terra incognita. А наследие это весьма впечатляюще. Прежде всего оно поражает своими колоссальными размерами, и в этом отношении мало кто из композиторов может сравниться с Хассе. В самом деле, сохранилось  свыше 70 его опер и сценических интермеццо, 11 ораторий, около 90  кантат для голоса с инструментальным сопровождением разного состава, огромное  количество духовнй музыки самых  различных жанров (14 полных месс и 3 реквиема, мотеты, псалмы, антифоны, отдельные части месс),  наконец, несколько десятков инструментальных сочинений  (трио-сонаты, concerti grossi, флейтовые и клавирные сонаты и т.д.). Такой  список сочинений может вызвать только глубочайшее уважение к их создателю, обладавшему помимо огромного таланта еще и поразительной работоспособностью,  которая отличала его на протяжении всего творческого пути. Путь же этот оказался довольно длинным. И продолжался он дольше, чем  у других выдающихся мастеров XVIII века. 17 января  2001 года исполнилось 330 лет со дня премьеры трагедии-балета Жана-Батиста Люлли «Психея».  Это уникальное сочинение стоит на перекрестке истории. Здесь пересекаются судьбы Жана-Батиста  Люлли, Жана-Батиста Мольера, Пьера  Корнеля, Жана Расина, Филиппа Кино, и не только. Для французского музыкального театра это момент отчетливого перелома: опера побеждает балет. В 1670 году Люлли и Мольер вместе пишут комедию-балет («Блистательные любовники») — как вскоре окажется, в последний раз. Для ушей современников слова «трагедия-балет» должны были звучать вызовом, взламывая всю существовавшую  на тот момент театральную систему.  Слово «балет» во Франции традиционно сочеталось со словом  «комедия». «Комедия-балет»  — не изобретение Люлли и Мольера. Подобным сочетанием, как собственным know-how, хвалился еще Балтасар де Божуайё (он же Балтазарини Бельджойозо), итальянский скрипач, в 1581 году возглавивший коллектив авторов знаменитого  «Комического балета Королевы». В словах  «трагедия-балет» — сознание  смелости и новизны предпринятого шага. И конечно, явный рекламный  ход. Но этим полемический заряд  «трагедии-балета» не исчерпывается.  Незадолго до ее появления активизировались конкуренты Люлли,  Перрен и Камбер. В их руках находилась Королевская Академия музыки, где в 1670 — 1671 годах были поставлены пасторали «Помона» и «Муки и радости любви»,  обе полностью на музыке, как  итальянские оперы. Вновь стала актуальной та концепция музыкального театра, которую Пьер  Перрен сформулировал еще в 1659 году в предисловии к «Комедии  на музыке», превратив его в настоящий манифест музыкальной пасторали: не отягощать спектакль  серьезной интригой, как в разговорной трагедии (иначе говоря,  не заставлять петь Цезаря и Августа и отдать музыкальный театр в полное распоряжение пастухов, ограничившись темами любви, радости, печали, ревности и отчаяния). Не писать пьес больше, чем на час-полтора, и монологов длиннее, чем в двенадцать строк» не петь на иностранных языках или же в иностранной (т.е. итальянской) манере, использовать только простую, легко схватываемую на  слух лексику, заменить тяжелый александрийский стих более короткими  строками... Наконец, Перрен предлагал целиком сосредоточиться на поэзии и музыке, оставив в стороне  танец и машинерию. Он был противником больших залов, предпочитая помещения максимум на 300 — 400 мест, дабы ни единого слова  не пропало для слушателя.